刘熙载在《艺概》卷四中说：“曲家高手往往尤重小令，盖小令一阕中，要具事之首尾，又要言外有余味”。 写散曲的朋友都知道，散曲曲谱中有小令、带过曲专用曲牌，也有小令和套数均可以用的曲牌更有许多套曲专用的曲牌。而这些套曲专用曲牌单独作为小令用仿佛是不可以的。这个也许是约定俗成的观念，一直以来众多曲家都默默遵守这个约定俗成的观念。散套的形式为祖制，仿佛是不容改变的。我们许多创作者，小令创作传神入化，寥寥几句，便把事物刻画得非常细腻传神。当今文风受时代潮流的影响，趋于简约。散套真正创作出好作品却很少看到，一方面是与时代同步的表示，另一方面。套曲就创作上和阅读上都有许多的制约。究竟元散曲套数中的曲牌可不可以单独拿出来制曲呢？笔者的观点“不妨摘调”。其实这个“不妨摘调”的想法在笔者接触并填制散曲后不久就有的。因为一直填词，众所周知，《钦定词谱》有八百二十六种词谱。而散曲中可以单独使用的小令曲牌为数很少。任讷在其散曲丛刊中统计为五十个和李元玉在《北词广正谱》中所列也只有五十个小令用曲牌。隋树森所编《全元散曲》中作为小令使用的曲牌共一百二十个。五十和与一百二十个，数字为何相差甚远。并不是他们统计上有何疏漏，而是对小令定义上的分歧。小令有专用小令，也有套数兼用的小令。独用小令如同南曲中的原调一样很少，兼用小令无论是以套曲中的带过曲还是以多种曲调串联的形式出现，跟其它套数中的曲调所担任的角色以及所起到的作用没有任何区别。“词有摘遍，曲有摘调。宋人从大曲中摘出一遍或者数遍谓之摘遍。元人寻常小令，亦称叶儿。为数并不多，另有不少只曲是专属套数中用的，如[干荷叶]、[金字经]、[齐天乐]、[秋江送]等，然可以摘出做单片小令用”。这是《中国曲学大辞典》对摘调的定义。诠释了学者们为何对小令的统计有如此大的差异，同时也表明散曲小令大都源自摘调。
小令为散曲的主要形式之一。 燕南芝在唱论中说：时行小令唤叶儿。街井小令，唱尖歌倩意。而王骥德在《曲律》中因循其意：所谓小令，盖市井所唱小曲也。“一般来说小令为是单支曲子，相当于一首单调的令词。小令一部分由民间小曲发展而来，一部分由唐宋词、大曲、诸宫调中的曲调演化而来。”见《中国曲学大辞典》。散曲宗于乐府，其创作体式也应该大同小异。乐府大曲中就有摘遍。沈括《梦溪笔谈》：所谓大遍者，凡数十解，每解有数迭，裁截用之，则谓之摘遍。王国维 《宋元戏曲考·宋之乐曲》：“大曲遍数，往往至于数十，唯宋人多裁截用之。” 《中国曲学大辞典》之曲律有：“词有摘遍，曲有摘调。宋人从大曲中摘出一遍或数遍，谓之摘遍。元人从套数中摘出一只曲，谓之摘调。“词中‘摘遍’，乃宋人从大曲之许多遍内，摘取其一，单谱而单唱之，遂离开原来之大遍，而为寻常之散词矣。如 [薄媚摘遍]乃摘取[薄媚]大曲中入破第一之一遍是也。 ‘序子’乃词调中之最长者，四叠，其拍节破碎，今只传 <莺啼序>一调而已。...曲中‘摘调’，乃从套曲中摘取某一调声文并美者，单唱之如小令也。 ”见任中敏《词曲通义》。可见我们许多学者都注意到元曲中的摘调和词中的摘遍的关系。所谓元曲中的摘调，最早出现在周德清的《中原音韵》作词十法。【雁儿落带过得胜令】咏指甲：宜将鬬草寻，宜把花枝浸。宜将绣线匀，宜把金针纴。宜操七弦琴，宜结两同心。宜托腮边玉，宜圈鞋上金。难禁。得一掐通身沁。知音。治相思十个针。之后附有按：此词题下注有一[摘]字，这就是摘调的一种。意思是此带过曲摘于套曲。原套未载，后人亦定此曲为带过曲也是属于散曲小令体裁。所谓一种之说，应该是还有其它形式的摘调，我们姑且认为它的另一种为单曲摘自套曲。这个自然是套曲中可以摘取单填成只曲的最早、最佳依据。今人任讷作词十法疏证云：“此词或即从套数中摘出者，故赘一摘字于题下，以示别也。”应该是对周德清的摘调最好的诠释了。“联套之曲牌，或以声律优美，或是曲辞清丽，而为曲家采撷，从套曲中最精粹之一、二调，摘出来单独传唱的，叫做摘调小令。因系从套曲内摘出，故有摘调之称。然若精粹部分在尾声，便不可摘。此种体制，有如词中的摘遍。宋人在大曲的各遍中，也常摘取其声音美听、起结无碍之一遍单独传唱，如泛清波摘遍、熙州摘遍等是。因之，词中摘大曲之遍而为慢曲，犹如曲中摘散套而为小令；情势相当，意趣相类。”见《中华百科全书》。其实“摘调”在戏曲中更加普遍存在。我们经常听某某京剧唱段，某某黄梅戏唱段等等。明清许多曲家也有用套曲中的曲牌或带过曲中的曲牌独立成曲的例子。谢伯阳先生所主编的《全明散曲》、《全清散曲》中均有这种现象存在。《全明散曲》中朱有燉摘得最多《北越调梅花引》、《北双调牡丹春》、《北仙吕赏花时》、《北双调月上海棠》等，陈铎《北越调醋葫芦》、《北般涉调耍孩儿》，王久思《北越调醋葫芦》、《北越调黄蔷薇》，韩邦奇《北越调绵搭絮》等等，等等。《全清散曲》收录的摘调更多，就只拿贵州李瑞利所列举姚华用套曲曲牌独立制曲【商调金菊香】、【越调斗鹌鹑】等。另外，某些带过曲专用曲牌如【南吕·骂玉郎】、【中吕·尧民歌】，他甚至将【南吕·隔尾】独立作为小令。“然若精粹部分在尾声，便不可摘。”见《中华百科全书》。究竟尾声、煞尾等曲调能否摘取，保守一些的说法或不可以。但是若按照小令的性质来定义，也未尝不可。我们再来看小令有哪些特点。“小令一般句句押韵，各声通押”见《中国曲学大辞典》。这一点散曲中的所有曲牌都已具备。至于“就其定格而言，是调有定句，句有定字，字有定声。”这些都只是对填曲者手段的要求。更何况还有重头与带过曲作为不足之补充。
黔人文
曲有借宫借调，南北合套，还有摘句犯调的集曲。元散曲的形式可谓多变，单纯从连套中摘取一调，即不犯也不借，如何不可以为呢？历代散曲家都非常注重小令的填制，其作品数量和质量都远远超过散套。而其可以独立填制的曲牌曲调并不很多。与其让一些人毫无根据地编造曲牌、曲调，笔者主张并呼吁散曲界宗循祖制曲调，放宽填曲界限，大胆摘调！